Римские орнаменты и узоры. Орнамент Древней Греции. Принципы построения орнаментальной композиции

Римский орнамент развивался под сильным влиянием греческого. Римляне в период империи широко заимствовали образцы этрусского и греческого искусства.
Искусство этрусков (VII - IV вв. до н.э.), предшественников римлян, поэтапно испытывало на себе влияние различных культур. Вначале это был ориентализируюший период (между 700 и 625 гг. до н.э.), затем архаическая эпоха (между 575 и 475 гг. до н.э.), связанная с влиянием ионийской, а затем аттической культуры. В IV в. до н.э. в этрусском искусстве устанавливается классический стиль. С III в. до н.э. искусство этруссков постепенно растворяется в римском. Эти влияния в первую очередь нашли отражение в орнаментике этруссков.
Среди орнаментальных мотивов, украшающих произведения прикладного искусства этрусков, можно встретить изображения животных, пальметок, грифонов и крылатых львов, сцены из греческой мифологии и др.
Художественные изделия из бронзы, как правило, украшались гравированным декором, иногда рельефом. В ряде видов декоративного искусства этруски проявляли склонность к графическому орнаменту.
В узоре тканей этрусками использовались россыпи горошин и крестиков. Некоторые платья и плащи украшались вышитым бордюром с узором из кругов с точкой посередине или полосой иного цвета, чем сама ткань. Последний тип декора перешел в костюм римлян.
Важное отличие римской декорировки – большая усложненность и обогащенность в формах и материалах. Римляне отдавали предпочтение коринфскому и композитному архитектурным ордерам и их главному мотиву – аканту. Применяя различные орнаментальные мотивы, такие как листья дуба, кедровые шишки, виноград, пальма, плющ, вьюн, колос, мак (любимые и в греческом искусстве), они создавали самые разнообразные комбинации, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали. Пышные гирлянды из цветов и плодов, фигуры людей, головы животных сочетались с военной эмблематикой, воспевающей славу римских походов.
Мотивами для украшения потолков служили мифологические сюжеты и орнаментальные изображения.
Орнамент ряда предметов из мрамора (подсвечники, вазы) отличается чрезмерной пышностью и перегруженностью деталями. К наиболее распространенным декоративным мотивам, украшающим эти изделия, относятся пышные гирлянды, крылатые амуры и грифоны.
Для украшения произведений глиптики, высоко ценимых римлянами, чаще всего использовались мифологические сюжеты, портреты, жанровые сцены и искусно исполненые изображения животных.

Мозаики – одно из выдающихся достижений изобразительного искусства античного Рима. Различаются два вида: настенная и напольная с геометрическим узором и фигуративной композицией – «эмблемой» в центре.
Настенные мозаики с мифологическими сюжетами чаще всего изображали Венеру, Орфея или подвиги Геракла, а также воспроизводили сцены повседневной жизни. На ряде мозаик можно увидеть пейзажи, календарь сельскохозяйственных работ, а также чисто декоративные мотивы: многоцветные волны, цветы лотоса, свастики, витой шнур, треугольники и т.п.
В керамике римляне в основном использовали рельефный декор, иногда отлитый в форме или же выполненный отдельно и присоединеный к сосуду. Цветовая гамма керамических изделий имела диапазон от оранжевого до темно-красного.
В украшении предмета из серебра и бронзы преобладали сюжеты из мифологии и легенд, вакхические мотивы, анималистические и растительные узоры, завиток и другие элементы античного орнамента.
Цветовая гамма в орнаментальной композиции осуществлялась по следующему принципу: палевые, голубые и красные орнаментальные изображения на черном фоне, палевые и голубые – на красном.
Итерьеры многих римских домов оформлялись росписями и фресками. Обычно выделяют четыре стиля римских (или помпейских) росписей, а в некоторых из них преобладают орнаментальные мотивы. Первый – инкрустационный – строился на подражании средствами живописи мраморной облицовке из красноватых, зеленоватых и белых блоков. Этот стиль существовал в течении II в. до н.э. и до 80-х гг. до н.э. В 80-х гг. до н.э. его сменил другой стиль – перспективный , смысл которого – иллюзорными средствами создавать систему членения стен, где основные поля заполнялись большими картинами с изображением портиков, монументов, храмов, пейзажных видов. Общая колористическая гамма росписей определялась терракотово-красными тонами. Он просуществовал до 20-х гг. до н.э.
Во втором десятилетии I в. до н.э. второй стиль сменяется третьим – канделяберным. Вместо живописных декораций, позволяюших иллюзорно раздвинуть и «проломить» действительную поверхность стены, пришли росписи, которые украшали стену, не нарушая ее плоскости. Декоративные композиции третьего стиля состоят из многочисленных ажурных сооружений типа трельяжей и беседок, из небольших картинок в рамках, помещенных на гладкую однотонную плоскость, расчлененную тонкими обвитыми гирляндами колоннами, так называемыми «канделябрами», или орнаментальными полосами. Разнообразна палитра данного стиля. Цоколь расписывается черным или лиловым цветом. На этом фоне хорошо выделяются излюбленные в третьем стиле мелкие кустики, цветы и сидяшие между ними птицы. Средние широкие панно раскрашены ярко-голубой, красной, желтой охрой, светло-зеленой или черной краской.
С третьей четверти I в. до н.э. до 79 г. н.э. существовал четвертый стиль – перспективно- орнаментальный, отличающийся усложненностью живописных композиций, пышностью украшений, совмещением различных планов и перспективных точек зрения. Четвертый стиль соединил в себе богатство орнаментальных украшений третьего и архитектурные построения второго.
Архитектура и искусство Древней Греции и Древнего Рима послужили прочным основанием для последующего развития мировой архитектуры. В опосредованном виде воздействие Рима передалось через Византию на Восток. В Европе же в средние века его наследие было предано забвению, но через тысячелетия вновь обратило на себя всеобщее внимание и во многом определило новый расцвет европейской архитектуры и искусства.

ОРНАМЕНТ СТРАН ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
(Китай, Япония, Индия)

В странах Древнего Востока, где была невозможна идея какого-либо даже ограниченного равноправия, где идеал героя, будучи связанным с представлениями о сверхъестественном могуществе и загадочной силе, имел наименее гуманистический смысл, искусство (и прежде всего декоративно-прикладное) развивалось своеобразно. Это выразилось в символизме, широком использовании мифологических сюжетов, изобилии в орнаментике сказочных фантастических животных и птиц.
Орнаментальное искусствоКитая оказало большое влияние на искусство многих народов. Важную роль в китайском искусстве играют ритуалы и символы, а также устойчивость традиций прошлого (соблюдение канона). У истоков искусства стоят космологические символы: небо, земля, солнце, стороны света, созвездия. За ними проявляются природные символы.
Символы, украшающие произведения искусства, способствуют усилению их декоративной выразительности. Например, дракон – символ плодоносного дождя, птица Феникс – символ красоты и высшего блаженства Знаки зодиака, возможно заимствованные у вавилонян, отличаются от европейских тем, что все изображают животных. Очень распространены мотивы грома и облаков, приносящих дождь; облака изображаются настолько своеобразно, что это позволяет распозновать китайское влияние в искусстве других стран.

Геометрический орнамент развивался мало. Из форм линейного орнамента чаще других встречается меандр. На фарфоравых вазах он образует ленту, окаймляющую верхний и нижний выступы.
Флора – источник сюжетов на протяжении тысячелетий. С приходом буддизма получил широкое распространение лотос; популярны были и другие цветы, поскольку каждый месяц года символически связывался с определенным цветком. Так, хризантема – символы осени, дикая слива – зимы, пион- весны, лотос лета. Отдельные иероглифы или слова используются в качестве декоративных мотивов в самых разнообразных видах искусства. Эти знаки выражают пожелания счастья и удачи, а поскольку каллиграфия была в глазах китайцев первым из искусств, они имели самое различное начертание. Например, иероглиф «шоу» (долголетие) мог изображаться сотней различных способов, но для декоративных целей отдавалось предпочтение определенному.
В Китае в отличие от Европы, где декоративное искусство называют «малым», оно ценится наравне с теми видами искусства, которые принято считать главными. Основные характерные черты китайского декоративного искусства – это любовь к цвету и красивым материалам, развитое чувство ритма, тенденция к динамизму и стилизации, преобладание темы природы над темой человека, тщательность исполнения.
Наиболее примечательной среди декоративных мотивов Китая является маска тао-те (что означает «прожорливый») – звериная маска, устрашающего вида, с рогами, круглыми выпуклыми глазами и грозными клыками, скорее всего символизирующими звериную мощь, способность разорвать любого врага. Тао-те считали защитником от злых духов, отчего мотив чаще других встречается во всех видах прикладного искусства. Существует несколько разновидностей тао-те, которые близки к облику реальных животных – буйвола, барана, тигра. Иногда тао-те состоит как бы из двух профильных изображений драконов, повернутых друг к другу и сильно деформированных. Этот мотив будет украшать бронзовые и керамические изделия Китая с начала царства Шан (XVI в. до н.э.) вплоть до утративших всякий стиль поделок нашего времени.
Другим распространенным мотивом, имевшим широкое применение в последующие века, является зигзагообразный узор «лэй вэнь», символизирующий молнию. К этому мотиву близки круглые спирали, символизирующие движение небесных тел. Существуют и другие виды орнамента: круг, меандр, Т-, Л-, Е-образные знаки, переплетенные между собой и заполняющие фон.
Позже, с XII по IX в. до н.э., наряду с интенсивным использованием мотива тао-те появляется новый: сильно стилизованное изображение длинохвостой птицы с высоким хохолком, получившее в дальнейшем большое распространение.
В эпоху «Воюющих царств» (XI-III вв. до н.э.) появляется еще один вид орнамента: переплетающиеся драконы, выполненные в легком рельефе. Они расположены горизонтальными полосами. К числу мотивов данной эпохи принадлежат также сцены охоты, войн, игры на музыкальных инструментах с большим количеством фигурок людей и животных, изображенных в динамичных позах. Декоративные узоры этого времени – гибкие, волнообразные, извивающиеся и напоминают прихотливость орнамента рококо.
Вся природа (реальная и фантастическая), трактованная орнаментально, получила свое воплощение в произведениях декоративно-прикладного искусства Китая. Драконы, священные лошади, фантастические птицы, приносящие радость и счастье, - все это, ограничено сочетаясь с почти реалистическим изображением цветов, условными завитками волн и облаков, плоскостной трактовкой пейзажа, создавало неповторимое своеобразие так называемого «китайского» стиля.
За четыре тысячелетия до наших дней в Китае были канонизированы основные цвета (красный, белый, желтый, синий и зеленый), установлена их символика. Каждая сторона света обозначалась своим цветом: восток – голубой, юг – красный, запад – белый, север - черный. И комбинации этих цветов были тоже строго канонизированы (белый – голубой, красный - черный и т.д.)
Декоративное искусство Японии сложилось под сильным влиянием Китая и отчасти Индии. Орнамента в строгом понимании этого слова у японцев нет. В декоре произведений японского искусства преобладают природные мотивы. Геометрических узоров сравнительно немного. Цветы, травы, ветви деревьев, бабочки, птицы, драконы и сказочные чудовища, змеи и насекомые – вот основные сюжеты в росписи фарфора, лаков, тканей, бесконечно варьируемые, преображаемые фантазией художника.
Однако в такой орнаментации есть черты, существенно отличающие ее от изделий других народов. Различие это заключается преимущественно в особенностях композиции, в расположении декора на поверхности произведения ДПИ. Для японского стиля типичны умышленная асимметрия в декоре, чувство красоты, материала, дар художественного синтеза, повторение мотивов и отсутствие перспективы в изображении, имеющие целью подчеркнуть роль поверхности. Все это ошеломило запад, когда в XIX в. он познакомился с японским искусством, и произвело переворот в представлениях художников, способствовав возникновению «ар нуво», или, иными словами, «стиля модерн».
Принцип асимметрии, непринужденно свободное соотношение декора и формы – основные качества национальной традиции Японии. Не соподчинение узора и формы, а, наоборот, их контрастное сопоставление отличает изделия японских мастеров.
В этих произведениях всегда присутствует строгая логика и целесообразность, гармония, основанная на равновесии цветовых сочетаний, на точном соотношении пустого и заполненного декором пространства. Эта сложная, многогранная связь узора, формы и материала характерна для орнаментации всех видов декоративного искусства Японии.
Индия оказала влияние на орнаментальное творчество народов Востока и сама находилась под влиянием Персии. Геометрический орнамент не занимает в Индии такого места, как в других странах Востока.
В эпоху Гуптов развивается декоративный стиль, получивший впоследствии широкое распространение. Основные декоративные мотивы этой эпохи: геометрические, где ромбы и круги чередуются рядами и обрамлены листвой; растительные – лотос, гирлянды, ветвевидный орнамент, ирис, мотивы водяных чудовищ-макара или полулюдей-полуптиц-киннаров, переплетающихся с цветочными элементами. Все орнаментальные мотивы разнообразны, с преобладанием округлых извилистых сплетающихся линий.
Особенностью индусского орнамента считается любовь к почти натуралистическим композициям и перегруженность деталями. Изображения животных, птиц, цветов очень близки к природе и обнаруживают хорошее знание их форм. Индусский орнамент носит ярко выраженный ковровый характер. В нем все поле орнаментальной площади тесно заполнено различными орнаментальными мотивами.
Декоративным монументальным росписям Индии свойственна тяга к красочности. Среди сюжетов встречаются изображения торжественных шествий и церемоний, бытовые сцены. Орнамент потолков содержит преимущественно натуралистические мотивы птиц и цветов. Главный объект декора - человек, предметы и растения играют второстепенную роль.
Индийской керамике присущ геометрический или анималистический (рыбы, зебу) орнамент, мотивы которого располагаются фризами на тулове сосуда.
Среди декоративных мотивов (в мебели, на тронах эпохи Гуптов) встречаются слоны, крокодилы, бараны, олени и другие животные, символизирующие землю, воду и воздух.
В узорах индийских тканей цветочный орнамент трактуется подобно персидскому, только краски определеннее и резче. Стилизованная пальма и кипарис – наиболее распространенные орнаментальные мотивы, украшающие кашмирские шали. Лотосы, окруженные листьями, цветы граната, гвоздика, тюльпаны даются в радостных и гармоничных тонах. Композиция кашмирских шалей строится в основном на контрастах – светлый рисунок на темном фоне, и наоборот. Например, широко распространен прием окружения рисунка на темном фоне светлой каймой, как бы широким светлым контуром. Для рисунка на светлом фоне кайма делается темной.
В узорах индийских тканей XVII и XVIII вв. отчетливо прослеживаются следы иранского влияния: растительный орнамент с преобладанием кипарисовой веточки. В индусских вышивках мотивы заимствовались у природы (цветы и птицы) или из мифологии и легенд. Орнамент сари, как правило, был геометрический (квадраты, ромбы, зигзаги), но иногда встречаются сари, орнаментированные птицами.

Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)

Илл. 85. Дорическая капитель

Орнамент иоников – киматиев, возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками» (илл. 87). Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью. Этот орнамент проникает в вазопись в виде так называемого лепесткового мотива, получив здесь, как и его архитектурный предтеча, очень широкое распространение (илл. 80).

Илл. 86. Ионическая капитель

Илл. 87. Мотив иоников – киматиев в архитектурном декоре

Еще более замечательным для мирового декоративного искусства стало возникновение в греческой орнаментике второго мотива – аканфа (позволим себе напомнить общеизвестную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую аканфом, что подсказало ему мотив новой капители, получившей название коринфской.

Коринфскую капитель, возникновение которой датируется V в. до н. э., К. Верман называет «важнейшим событием в истории греческого зодчества» . «Рука об руку с развитием коринфского стиля, – пишет он, – шло введение в греческую орнаментику аканфового листа». Верман ссылается на исследования Мейера, «блистательно доказавшего», что дело идет о так называемом растении «медвежья лапа» (илл. 89), в то время как в предшествующей искусствоведческой традиции этот аканф принимали за измененную форму египетского цветка лотоса.

Илл. 88. Растение «медвежья лапа» (аканф), ставшее прообразом коринфской капители

Илл. 89. Декор навершия колонны с аканфовым мотивом

«Нельзя не считать прогрессом греков того, – отмечает Верман, – что они с некоторых пор стремились обогатить свои заимствования извне, довольно скудные орнаментальные мотивы, органичившиеся меандром, плетеньем, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, через введение в орнаментику своих, родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее счастливой и плодотворной попыткой этого рода. Аканф стал всюду заменять собой пальметту… Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, так и изображенных на вазах. Очень рано аканф стал заменять пальметту на коньках крыш храмов; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочный пояс; спиральные усики ясно показывают нам, как явление прорастания на стебле растения переходит в аканфовый орнамент. Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители» .

Относительно упомянутой Верманом стелы, увенчанной пальметтой, которая в означенный период начинает приобретать черты аканфа (илл. 89), следует сказать более подробно. Колонна, увенчанная пальметтой, – это типичный архитектурный дериват Древа (как известно, колонна в древнем мире бытовала не только как часть здания, но и как самостоятельный сакральный предмет). В то же время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс (илл. 90) в виде пальметты, о котором упоминает и Верман в приведенной цитате. В истории греческой архитектуры мы можем наблюдать замечательное явление: при трансформации золийской капители в ионическую элемент, изображающий распустившийся цветок, «рождающий» солнце, являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька), став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры. Причем уже в Греции антефикс имел характерный пальметтообразный вид, поскольку, как мы уже говорили, греческая орнаментика отталкивалась от образцов, переработанных ассирийским художественным сознанием.

Илл. 90. Антефикс

Позднее пальметта-антефикс приобрела личину, изменив тем самым свой изначально космологический на определенный обереговый смысл (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского божества), на основе чего у римлян позднее возникает специфическое архитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и европейской культур (илл. 91). И таким образом на примере орнаментики древнего мира мы можем наблюдать несколько этапов «вивифекации» исходного образа: мотив распускающегося цветка, «рождающего» солнце (лотоса, лилии), трансформируется в пальметту и затем – в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно видеть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий – идеальной отточенностью форм и композиций. Мотив же аканфа знаменует собой возникновение в греческой орнаментике совершенно нового уровня: пальметта сменяется на чрезвычайно эффектный, богатый декоративными возможностями, но не несущий никакого первичного семантического содержания мотив, позаимствованный у природы, но без мифологического осмысления. Это типичнейший случай «вивифекации», о котором писал Кричевский на примере еще неолитической керамики.

Илл. 91. Деталь саркофага двух братьев. Рим. IV в.

И если для культуры Древней Греции это финал в развитии ее орнаментального искусства, то для следующего этапа античной культуры – Рима именно этот вид орнаментики станет базовым.

Цвет в греческом архитектурном декоре лишен светотеневых градаций. Но если, например, декор из овов-киматиев не нарисован на плоскости, а представляет собой раскрашенный рельеф, то естественно, как и в ассиро-вавилонском орнаменте, он начинает создавать некоторую иллюзию живописности. Это впечатление особенно усиливается в поздний период, когда в него начинают активно проникать персонажи восточного звериного стиля. Но образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся заторможенными и ленивыми, порой совершенно добродушными; оскалы напоминают зевки (цв. илл. 2); когтистые лапы поднимаются как бы нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из космологически-мифологических персонажей (охранителей Древа) в свирепых хищников, сражающихся с богами, героями, то теперь происходит преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложным и насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского декора.

Вопросы к теме

1. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегреческой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вавилонском орнаменте?

2. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствованные в более ранних культурах?

3. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики?

4. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая культура?

5. Как возник мотив овов – киматиев и аканфа?

6. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз.

5. Древний Рим

Историю римского искусства традиционно принято делить на «доримский» период, время республиканского Рима и период Римской империи.

В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древнейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, выражаемых самой формой лишь на первичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, так и металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда (илл. 92). Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-вещественный вид. Так, бронзовый котел начала VII в. до н. э. изображает композицию из чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полуфигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф «соединение» (илл. 93). Встречаются объемные, иногда процарапанные элементарные символы – ромбы, свастики, квадраты, меандры, зигзаги и проч., часто в единичном виде, не создавая орнаментальной композиции.

Илл. 92. Канопа из Монтескудайо. 700 г. до н. э.

Илл. 93. Бронзовый котел из гробницы в Пелестрине. Ок. 680 г. до н. э.

Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем.

Уникальнейшее явление в этом смысле – канопы, этрусские аналоги дипилонских ваз – хранилищ сожженного праха (илл. 94). Они, как правило, имеют завершение в виде головы усопшего, являясь своеобразной предтечей будущего римского портрета. Но для нас в данном случае важно не будущее, а именно прошлое, сама смысловая предтеча этих каноп. Нет сомнения, что ее следует искать в изначальной символике сосуда. Сосуд – образ Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо – путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну – будь то этрусская канопа или дипилонская ваза – имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах кипарисы (у славян – березы) или какие-то иные растения, или же ставить надгробные стелы, предшественницами которых были, в частности, и древнегреческие колонны с навершием в виде антефикса. При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа.

Илл. 94. Канопа из Чертоны. 2-я четв. VI в. до н. э.

В стенных росписях этрусков орнамент занимает достаточно скромное место и подчиняется общим пластическим закономерностям художественного языка этой культуры, всегда имея подчеркнуто рукотворный вид, без соблюдения четкой ритмичности. Элементы декора несут на себе отпечаток влияния Греции, Эгейского мира, Египта. Так, в изображении быка середины VI в. до н. э. мы видим это весьма симпатичное и миролюбивое в данном случае животное грациозно возлежащим на полосе из про-египетского чешуйчатого орнамента с точками (илл. 95). На кончике его хвоста и под хвостом – изображение иероглифа «красота», и все это выполнено в свободной, «неорнаментальной» манере росписи.

Илл. 95. Деталь росписи гробницы Быков в Тарквинии. Сер. VI в. до н. э.

Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориентального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев.

Говоря о культуре второго, римского периода, Ю. Д. Колпинский отмечает некоторое запаздывание искусства относительно гражданского развития . Быть может, в этом проявляется прежде всего сам характер римского мировоззрения с его сугубо практицистским отношением к миру, в котором образной фантазии долгое время просто не находилось места. Аскетизм, простота быта и нравов считались для древнейшей римской культуры эталоном добродетели, тогда как проникновение сюда греческой культуры воспринималось как недопустимая слабость и извращение нравов.

Соответственно и орнамент, как элемент относительно высокой культуры, в древнейшем Риме практически отсутствует, хотя и по совершенно иной причине, нежели у этрусков с их ярко выраженным объемно-пластическим художественным мышлением. И даже тогда, когда, несмотря на все протесты сторонников древних традиций, в римской культуре побеждают новые тенденции, обусловленные вначале греческими, а затем и восточными влияниями, и вместо пещеро-подобных жилищ богатые патриции начинают строить для себя фантастически роскошные дома, стены, потолки и полы которых украшают росписи, мозаики и рельефы, орнамент далеко не сразу занимает важное место в общем декоре интерьерного убранства. Так называемые первый и второй декоративные стили имеют чрезвычайно слабо разработанную орнаментику.

Так, первый – инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н. э., а римляне – со II в. до н. э.; во втором – архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор тем же способом. То есть в первом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется в виду не сам рельефный орнамент, а лишь его изображение.

Возникший в конце концов интерес к искусно выполненным архитектурным «обманкам», как и к пейзажным сюжетам в интерьерах римских вилл и дворцов был вызван тем, что римляне стремились не просто украсить свои апартаменты, а создать в них иллюзию открытого пространства, поскольку само представление о прекрасном жилище было неразрывно связано с его огромными размерами (вспомним предание о Нероне, сжегшем пол-Рима ради того, чтобы построить себе новый дворец).

Что же касается орнамента, то лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций, и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент – явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически-пространственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.

I в. до н. э. – I в. н. э. – время максимального расцвета культуры Древнего Рима, что отразилось и в развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древнепатрицианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей,

Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утонченно-эстетизированной форме. Изощренный вкус римских патрициев в равной степени наслаждался и нежнейшими тонкостями гастрономических блюд, и колористическими нюансами фресковых росписей. В этом смысле весьма любопытно отметить, что в древних культурах мы дважды сталкиваемся с тонким колоритом живописи – у эгеидов и у римлян, и оба раза – на почве утонченно-рафинированной культуры. Но если у эгеидов цветовые пятна прихотливо растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то у римлян живописный колорит мощно работает на создание впечатления пространственной глубины украшаемых помещений.

В общем хоре декора интерьеров в этот период начинает сказываться и роль орнамента, но эта роль весьма специфична. Так, одной из важнейших категорий римского представления о красоте интерьера, как уже упоминалось, была категория большого пространства. Размер занимаемого помещения во все времена был признаком богатства, могущества, но именно римляне сумели создать из этого эстетический принцип, вошедший в плоть и кровь римского декоративного искусства. Этой же, уже чисто социальной идее, проявляющейся как стилевая, вкусовая, оказался подчиненным и римский орнамент. Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябрном стиле. Само название этого стиля не случайно. Канделябр – подставка для светильников – необходимый атрибут бытия в древнем мире. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа и в полной мере вписывается в ряд упомянутых ранее его дериватов. Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике – в виде фантастического Древа с ветками, листьями, цветами, плодами, у которого кроной-солнцем являлись зажженные светильники.

В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие натуральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций – центрический, симметричный, линейно-вертикальный (цв. илл. 3). Декор этого стиля, как правило, характерен тонкими полосами, гирляндами, что еще более усиливает впечатление громадности пространства (илл. 96). Этот стиль обнаруживает интерес к растительным мотивам натурального вида, часто изображаемым на светлом фоне. Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих принципов римской эстетики.

Илл. 96. Фрагмент стенной росписи канделябрного стиля

В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов: пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого. Поистине, лишь такой гурманский вкус, как римский, мог создать из столь неожиданных компонентов ансамбль удивительной гармоничности, одновременно насыщенный, эффектный и утонченный (цв. илл. 3).

Особо пышным, помпезным и эклектичным становится интерьерный декор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента (илл. 97). Этот стиль буквально «выплескивает» орнаментику вкупе с архитектурными изображениями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов.

Не имея под собой никакой непосредственной семантической подоплеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества – живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было ни в эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к живописному колоризму, ни в греческой орнаментике, где проникновение натуралистического начала тем не менее никогда не нарушало орнаментальной условности.

Илл. 97. Фрагмент стенной росписи четвертого помпеянского стиля

В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза: симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления следует связывать с социальными особенностями римского общества, которое, в отличие от греческого, в своем развитии постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства – к императорскому правлению. Тем самым римский орнамент и в своей чисто декоративной, отвлеченной от органичной связи с мифологической канвой, форме оставался верен своему познавательному принципу. В римском декоре коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается исключительно по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский, во-первых, теряет замкнутость композиции, которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери связи с мифологической основой, а во-вторых, преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора. Как уже отмечалось, вертикальность расположения была обусловлена эстетическими задачами – создать иллюзию огромного, высокого помещения, но при этом характерно и то, что сама вертикальная композиция есть результат именно геральдического или же трех-частного построения по принципу вертикали.

Но, пожалуй, наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами, а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают в непосредственно-личностный контакт, и таким образом происходит действительное, а не формальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно-знаковых образов в изобразительные. Этот процесс, как уже отмечалось, в какой-то мере обозначился в росписи апулийских ваз, когда произошло как бы стирание граней между сюжетной и орнаментальной ее частями. В Риме же орнамент превратился в особый вид изобразительного искусства. Он испытал сильное влияние театрально-комедийного действа, что наметилось еще в последний период развития греческого декора, отчетливо проявившись в вазописи. В результате возникла некая причудливо-фантастическая игра, внутренний гротесковый орнаментальный мир, живущий по своим особым законам. И если ранее мы говорили о взаимодействии сюжетной и орнаментальной частей в росписи интерьера или вазы, то для римского искусства гораздо естественнее было бы разделение его на сюжетно-монументальную, «серьезную» часть и сферу сюжетно-декоративную, комедийную, игровую.

Если сравнить в этом смысле римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто «эротичного» героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается. Он полностью перекочевывает в сферу орнаментального декора и вместе с тем совершенно теряет свою божественную уникальность. В результате возникают постоянные персонажи римского декора – шаловливые крылатые мальчики-купидоны, часто просто младенцы, порой «сросшиеся» с аканфовыми завитками, словно из них вырастающие. Они всегда озабочены бурной деятельностью, с точки зрения реальности совершенно бессмысленной: завязывают какие-то ленточки, куда-то бегут, что-то поливают, во что-то стреляют…

Так, на одном из архитектурных рельефов (илл. 98) мы видим сложную геральдическую композицию, в которой по обе стороны от вазона с построенным по геральдическому же принципу изображением из трех фигур симметрически повторяется очаровательная сценка, где купидон, у которого верхняя часть туловища как бы вырастает из аканфовых завитков, заботливо моет из высоко поднятого сосуда ногу крылатому козленку. Оба они весело и дружелюбно улыбаются друг другу. Крылья купидона и крылья козленка с тщательно моделированными перышками и закругляющимися концами живо напоминают образы вавилонско-персидского звериного стиля. Но веселый козленок давно и прочно «забыл» о своем космологическом происхождении охранителя Древа, точно так же, как забыл о своем происхождении и сам купидон, восприняв из Греции лишь самый поздний, театрализованно-игровой облик этого древнейшего грозного божества. Улеглись все предшествующие мифологические страсти, образы эти уравнялись и получили новое воплощение в лоне римского декора.

Илл. 98. Фрагмент римского архитектурного рельефа

Характерный признак римского декора – черпание мотивов непосредственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого. Этот процесс, наметившийся уже у греков (мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве.

Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух: жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты.

Реалистичность орнамента, которую проще всего объяснить прямым влиянием изобразительного искусства, имеет и другую подоплеку: ведь то, что мы называем стилизацией в орнаменте, т. е., наличие в нем каких-то условных лаконичных изображений – формул, продиктовано универсально-знаковой природой этих мотивов, чего по природе нет и не может быть в римском декоре, за исключением уже готовых, заимствованных в Греции элементов такого рода.

Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела (илл. 99). Но идея факела связана, разумеется, не с какими-то мировоззренческими понятиями, а просто с весьма характерным атрибутом римского бытия.

Илл. 99. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив розетки

В качестве объединяющего декоративного мотива в таких композициях выступает греческий аканф, ставший главным мотивом римского орнамента. Но теперь мотив аканфа совершенно отходит от своего реального первообраза, соединяясь с идеей линейной спирали и приобретая чрезвычайно пышный вид. Римская античность тем самым принимает у позднегреческой культуры эстафету дальнейшего развития орнаментики как уже чисто декоративного искусства (илл. 100).

Илл. 100. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив аканфового завитка с розеткой-факелом

На горизонтальной композиции из завитков аканфа (цв. илл. 3) в центре каждого завитка мы видим либо пышный цветок, которым он очень естественно заканчивается, либо фигуры животных – льва, лошади, коровы, совершенно утративших свою космологическую суть и превратившихся в сугубо земных животных, расположившихся посреди орнаментальных завитков так же естественно, как на лоне природы. Эта композиция, по сути дела, является результатом органичного слияния и перевоплощения нескольких древних мотивов: линейной спирали; линейной композиции, состоящей из двух чередующихся мотивов; геральдической трехчастной композиции, если иметь в виду триаду (цветок по центру с животными по сторонам). Этот конкретный римский орнамент наглядно демонстрирует непрерывность процесса существования орнамента во времени путем постоянных замещений, происходящих на основе определенных закономерностей, создающих его целостность как явление. Новые реалистические мотивы органично вплетаются в канву старых. Древняя композиционная основа декоративно усложняется, но сохраняет свои основополагающие параметры.

Говоря о декоративности как о главном качестве римской орнаментики, нельзя не обратить внимание на такой, казалось бы, парадоксальный факт. Для того чтобы стать декоративным, украшающим искусством, орнамент должен был преобразовать в реалистические образы древние знаковые мотивы. Иными словами, то, что нам сегодня представляется явлением реальности, для самого орнамента, с его гораздо более древним языком, есть условность. И напротив, тот кажущийся нам условно-языковым мир образов, который присутствует в древнем орнаменте, был для людей того времени истинно реальным отображением действительности, адекватным древнему мировосприятию. Из-за этого несоответствия теория искусства, возникшая относительно недавно, когда первоначальное значение древнего орнаментального языка уже было забыто, отнеслась к нему как к искусству априорно второстепенному, исходя из критериев его оценки, выработанных для анализа изобразительных искусств и к орнаменту совершенно неподходящих.

Помимо специфически римского образа орнаментики, в римском декоре встречается, как уже отмечалось, достаточно «рудиментов» прогреческого типа, которые делают еще более оправданным термин «греко-римский орнамент». Это привычные нам по древнему искусству мотивы пальметты, меандра, свастики, иоников, розетки, лотоса, спирали, волны и проч. Всевозможные вариации их в изобилии присутствуют в римском декоре и в значительной мере именно с его «подачи» стали достоянием европейской орнаментики. Но этого типа орнаменты, несмотря на их достаточную распространенность, для самого римского декора являются своего рода рудиментарно-вспомогательным материалом. Они сухи, дробны, маловыразительны, располагаются на менее заметных местах. И тем не менее без них картина римской орнаментики была бы незавершенной, так как они создают тот необходимый фон, на котором ярче и отчетливее звучит голос его основной декоративной мелодии.

В декоративный рельефах (илл. 101), украшающих интерьеры вилл, сосуды и другие предметы, отчетливо проявляется еще одна особенность: ярко выраженное ощущение воспаренности, легкости полета. Ажурные, летящие композиции вполне созвучны прозрачным, нежным росписям, построенным на сочетаниях голубых, розовых, абрикосовых, лиловых и прочих изысканных тонов.

Илл. 101. Серебряный кратер из Гильдесгеймского клада. Кон. I в. до н. э. – нач. I в. н. э.

Совершенно иной характер имеет архитектурный декор общественных зданий, который, в отличие от интерьеров, отражающих личные вкусы пресыщенных патрициев, служит выражением общественных интересов, представления римлян о своем государстве, миссии победителей мира. Это декор храмов, пантеонов, общественных зданий, триумфальных арок и проч., отличающийся помпезной торжественностью, пышностью, монументальностью (илл. 102, 103, 105). Он очень обилен, пышен, его глубокий рельеф активно вторгается в пространство, часто бывает перегружен деталями. Римский архитектурный стиль оттолкнулся от позднегреческого коринфского ордера. «В коринфской капители Рима, – пишет Верман, – аканфовые листья становятся все более и более мягкими и округленными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловыми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась так называемая «композитная капитель»» . По сути дела, в римской капители коринфского типа греческий мотив аканфа, еще во многом связанный со своим растительным первообразом, совершенно перерождается. Возникает как бы совершенно новый мотив, своеобразный гибрид аканфа-спирали, в котором находит свое место мотив розетки, цветка-факела и проч. Через римский декор этот мотив, получивший поистине универсальное значение, широко распространяется как в европейской, так и во всей мировой орнаментике.