«Поэтическое искусство» Буало. Эстетические взгляды н.Буало. “Поэтическое искусство” Поэтическое искусство буало краткое содержание по песням
ИЗ ПЕСНИ ПЕРВОЙ Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он - властелин ее, она - его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинись привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать - восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Нередко пишущий так в свой предмет влюблен, Что хочет показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!» Десятка два страниц перелистав подряд, Я жажду одного - покинуть этот сад. Остерегайтесь же пустых перечислений, Ненужных мелочей и длинных отступлений! Излишество в стихах и плоско и смешно: Мы им пресыщены, нас тяготит оно. Не обуздав себя, поэт писать не может.
Билет 30. Принципы классицизма в трактате Буало «Поэтическое искусство»
Эксперты в классицизме, прециозности, исторических раскладах и фактах биографии Буало могут безнаказанно пропустить следующие разглагольствования на эти темы, чтобы сразу насладиться беседами непосредственно о "Поэтическом искусстве". Они начинаются на 3 странице билета. Особые же энтузиасты, взявшиеся за чтение биографии, могут изучить её краткую версию, следуя за жирным шрифтом. Билет большой, но только из-за обилия сторонней — до черта полезной — информации.
· В.Я. Бахмутский. Большая Советская Энциклопедия
Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 - начала 19 вв ., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.
Классицизм формируется, испытывая воздействие других общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко , проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи.
Принципы
рационализма
,
соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе
эстетики Классицизма
. Они определяют взгляд на художественное
произведение
как на создание искусственное - сознательно сотворённое,
разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание
природе»,
классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение
незыблемых правил античной поэтики (Аристотеля, Горация). Искусство призвано
явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом
и беспорядком действительности.
Эстетической ценностью для Классицизма
обладает лишь родовое,
непреходящее, неподвластное времени. Классицистический образ
тяготеет к
образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он -
торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Эстетика
Классицизм придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции
искусства.
Она устанавливает строгую иерархию жанров
, которые
делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода) и «низкие» (комедия, сатира,
басня). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки
;
не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и
комического, героического и обыденного.
Классицизм в литературе. Поэтика Классицизм начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии(в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система сформировался лишь во Франции 17 в ., в период укрепления и расцвета абсолютизма. Поэтика французского Классицизм складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеском , но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в. Вступив в полосу упадка в конце 17 в., Классицизм возрождается в эпоху Просвещения.
· Н. А. Сигал. «Поэтическое искусство» Буало (биография)
Николa Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии , Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны, однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии. После смерти отца в 1657 году оказался материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту) и целиком посвятил себя литературе. С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения , а затем сатиры. До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство» , задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.
Непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, решительный отпор третьестепенным писателям , за спиной которых скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей.
Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем — разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, церковные мракобесы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.
В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля . По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.
С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору , а в 1677 году король назначает его , вместе с Расином, своим официальным историографом — своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.
Миссия поэтов как историков царствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной . Многочисленные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные для Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновить Буало.
С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового . Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях — сатирическом и литературно-критическом — утрачивает свою почву: современная литература , служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис . После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы — драматургия — оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.
Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры.
Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами . После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.
Новые пути и
судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые
годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым,
безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 году
, накануне выступления
первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической
литературе XVII века
, которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять
на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».
В России
поэтическая теория Буало
встретила сочувствие и
интерес у
поэтов XVIII века — Кантемира, Сумарокова
и в особенности Тредиаковского
,
которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства
» на русский
язык (1752
). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился на русский
язык
(назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И.
Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в
1914 году).
· В. Фриче. Николя Буало. Литературная энциклопедия
Как Людовик XIV стремился подчинить «разуму» государства самостоятельных последних феодалов, так Б. подвергал осмеянию и разносу светскую салонную феодально-аристократическую поэзию, галантно-героические романы г-жи Скюдери, светские вирши Котена и др.
· Лекция Пахсарьян и Википедия, Бог мне судья
Прециозность (франц. Preciosite - драгоценная, восходящего в свою очередь к лат. pretiosus , от pretium - ценность) - исторический феномен . Она родилась в середине 17 в. в городской (не придворной) салонной буржуазно-дворянской среде, конкретно - в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701), известной французской светской дамы и писательницы. Члены ее кружка - прежде всего женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин - культивировали искусство утонченного светского досуга , интеллектуальных бесед на различные темы, в том числе - и на литературные. Они выработали определенный идеал благородства: эта черта связывалась не с рождением в дворянской среде, а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами. Однако ни фактическая принадлежность прециозного круга к городской буржуазно-дворянской среде (прежде всего парижской, поскольку П. презирала все “провинциальное ”), ни внесословное содержание этого идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный прием и широкое распространение П. получила у придворной аристократии. Все буржуазное прециозницами откровенно презиралось, появилось даже выражение “вести себя как последний буржуа”, означавшее крайнюю степень пошлости и невоспитанности. Прециозная среда жаждала соединить традицию старинной куртуазности и современный хороший вкус . При этом прециозницы защищали такую концепцию любви, в которой главную роль играло почтение к женщине, такое представление о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей жены. Таким образом, П. становится особого рода феминистическим движением 17 века , которое стремится облагородить нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях эпохи Фронды (оппозиционного абсолютизму дворянского движения 1648-53). П. не была литературной школой, однако ее интерес к литературе выразился очень ясно и разнообразно: прециозницы установили в придворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (прежде всего, знаменитого романа О.д’Юрфе “Астрея”(1607-1627)). На смену обычному, а значит, с точки зрения утонченного вкуса, пошлому стилю приходят перифразы, метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам П., в том числе Мольеру, смеяться над этим жаргоном . При этом прециозные произведения стремятся к изощренному остроумию, предпочитают жанры, приспособленные для исполнения в светских салонах - портреты, письма, диалоги, короткие стихотворения - эпиграммы, мадригалы. Собственно прециозная литература не оставила ничего особенно значительного, кроме романов М.де Скюдери.
В противоположность прециозности бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla - шутка) был жанром комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме, или "низкая" тема воплощается с помощью "высокого штиля". Это была литература "низов", граничащая с вольнодумством. Бурлеск ниспровергал все авторитеты и во-первых - священный авторитет античности. Любимым жанром бурлескных авторов была пародия на произведения классической поэзии, например, на "Энеиду" Вергилия.
О САМОМ ТРАКТАТЕ
· Н. А. Сигал «Поэтическое искусство» Буало
Коротко
содержание следующих пяти страниц: поэтика Буало, при всей своей противоречивости и ограниченности
,
явилась выражением прогрессивных
тенденций французской литературы и литературной теории
. Буало провозгласил принцип подчинения формы содержанию
.
Утверждение объективного начала в
искусстве, требование подражать «природе»
, протест против субъективного произвола и безудержного вымысла в
литературе, против поверхностного дилетантизма, идея моральной и общественной
ответственности поэта перед читателем, наконец отстаивание воспитательной роли
искусства
— все эти положения, составляющие основу эстетической системы
Буало, сохраняют свою ценность и в наши дни,
являются непреходящим вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли.
Борясь против
натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового романа, классицизм
начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное, уходящее корнями в глубь
народной поэтической традиции, что было присуще бурлеску. Не случайно Буало в
«Поэтическом искусстве» зачастую объединяет
в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск
,
считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала
.
Таковы были основные течения в
литературе XVII века
, прямо или косвенно враждебные классицизму
, против которых Буало направил уничтожающий
огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положительной теоретической программой
, которую он
строит на основе творчества наиболее выдающихся и значительных писателей
современности и классического мира.
Эстетические взгляды Буало неразрывно связаны с его этическими идеалами , — это сочетание определяет особое место Буало в ряду теоретиков и критиков эпохи классицизма. Основная тема его ранних сатир, занимающая важное место и в «Поэтическом искусстве», — это высокая общественная миссия литературы , моральная ответственность поэта перед читателем. Поэтому Буало беспощадно бичует легкомысленно-дилетантское отношение к поэзии, широко распространенное среди представителей прециозной литературы. В высшем свете считалось хорошим тоном упражняться в стихотворном искусстве, выносить суждения о новых произведениях; дилетантствующие аристократы считали себя непогрешимыми знатоками и законодателями литературного вкуса, покровительствовали одним поэтам и преследовали других, создавали и губили литературные репутации.
Перекликаясь в этом вопросе с Мольером, Буало высмеивает невежественных и самоуверенных светских фатов, отдающих дань модному увлечению литературой, горько сетует на приниженное, зависимое положение поэтов-профессионалов, вынужденных состоять на жалованье у «надменных негодяев» и продавать свои льстивые сонеты за остатки ужина на господской кухне. Возвращаясь к этой же теме в IV песни «Поэтического искусства», Буало предостерегает против корыстных побуждений, несовместимых с достоинством поэта.
Этой продажной, бессодержательной поэзии «на случай», создаваемой по заказу капризных меценатов, Буало противопоставляет полезную для общества, идейную, воспитывающую читателя литературу . Но такие полезные для общества произведения может создать только поэт, сам безупречный в моральном отношении.
Принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило молодого начинающего критика восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера, как первую французскую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблематикой . Буало сформулировал то принципиально новое и ценное, что внес Мольер во французскую комедию: непосредственность и правдивость изображения, воспитательное значение театра для общества.
Выдвигая эти положения, Буало остается верен задаче сатирика-моралиста . Нередко отношение Буало к тем или иным писателям современности определялось в первую очередь именно этими морально-общественными, а не специфически литературными критериями. Литераторы, так или иначе причастные к травле и преследованиям крупнейших прогрессивных писателей того времени, были обречены на беспощадный, убийственный приговор Буало.
Основное требование — следовать разуму ,— общее для всей классической эстетики XVII века. Следовать разуму значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично .Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальничанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания и лишают поэтическое произведение ценности.
Это же положение распространяется и на другие чисто формальные моменты : на игру словами , столь излюбленную в прециозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Последний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме направлен против иезуитов с их казуистической, двуличной моралью.
Организующая, направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональном и гармоничном соотношении разных частей.
Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.
Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина и природа являются для поэта объектом изучения и изображения . В этом — наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость . Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору.
Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения . Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии : таковы трагедия, эпопея и комедия. Как последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание , лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного , тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только общее, объективное, закономерное .
Поэтому в своем анализе лирических жанров, Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания , которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры , которой посвящено больше всего места во II песни.
В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров , согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода — к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна Буало. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира , бичующая бездельников, «кичливых богачей», распутников, тиранов.
В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа , не признавая его явлением большой классической литературы.
Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя , осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общепонятным понятиям , приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого сочувствия и сострадания. Идеалом «трагедии сострадания », основанной на психологическом анализе, была трагедия Расина.
Проблема образного воплощения действительности , преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало . В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла , вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между правдой и правдоподобием .
Буало в этом вопросе дает углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с неизменными законами разума , закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным.
Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью , погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф , иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны.
В свою очередь истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить наиболее общечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем , — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства , которая лежит в основе эстетической системы Буало.
Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым ».
Всякое любование уродствами
человеческих
характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с
эстетической точки зрения
.
В этом, как и в других центральных
вопросах
эстетической теории Буало, сказываются
одновременно и ее слабые и ее сильные стороны:
предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов
,
далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает
шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения
действительности.
Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми . Рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения.
Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей , главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Он приводит в пример самого выдающегося эпического поэта нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.
Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства . Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии.
В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее , которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало .
Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости , на которое должны ориентироваться поэты всех эпох.
Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников , отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени .
В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве
второстепенного привеска, Буало считает любовь «самой верной дорогой к нашему сердцу
», но при условии, чтобы она не
противоречила характеру героя. Эта формула, которая по сути дела полностью
соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным
пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения
драматического характера.
Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало . С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости ; с другой стороны, не понимая движения и развития человеческого характера, он настаивает на его статичности и неподвижности : герой на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться . Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера.
Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств : драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера.
Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера , из которых складывается сюжет трагедии.
Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени и места. Действие классической трагедии разыгрывается в душе героя . Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц, Наиболее острые, напряженные моменты сюжетного развития должны совершаться за сценой . Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие .
Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классической трагедии, оказался наиболее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии . Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века.
Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много места. Буало призывает комедийных авторов, отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, заострять внимание на одной доминирующей черте , которая должна определять характер комического персонажа.
В отношении трагического героя — поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер , так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя.
Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров , ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена.
Ориентация на образованного зрителя и читателя во многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало. Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, композиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демократического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это верхушечные слои буржуазии , буржуазная интеллигенция и дворянство.
Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читающей публики на лучших образцах античной и современной поэзии . Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его языковых требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные» выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык . Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразительности язык ученых педантов ; преклоняясь перед античностью, он возражает против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами.
Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стихах которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.
Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтическом творчестве ; они-то и определяют основные стилистические особенности «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновенную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкость формулировок.
Стихотворный трактат Буало, запечатлевший живую борьбу - литературных направлений и взглядов своего времени, в дальнейшем был канонизован как непререкаемый авторитет, как норма эстетических вкусов и требований, на эстетику Буало опираются не только классицисты во Франции, но и сторонники доктрины классицизма в других странах, пытающиеся ориентировать свою национальную литературу на французские образцы. Это необходимо должно было привести уже во второй половине XVIII века к резкой оппозиции со стороны поборников национального, самобытного развития родной литературы, и оппозиция эта со всей силой обрушилась на поэтическую теорию Буало.
В самой Франции традиция классицизма (в особенности в области драматургии и в теории стихосложения) была устойчивее, чем где бы то ни было, и решительный бой доктрине классицизма был дан лишь в первой четверти XIX века романтической школой, отвергнувшей все основные принципы поэтики Буало: рационализм, следование традиции, строгую пропорциональность и гармоничность композиции, симметрию в построении стиха.
В России поэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у поэтов XVIII века - Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского, которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства» на русский язык (1752). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился на русский язык (назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в 1914 году). В советское время появился перевод I песни Д. Усова и перевод всего трактата Г. С. Пиралова под редакцией Г. А. Шенгели (1937).
Пушкин, неоднократно цитировавший «Поэтическое искусство» в своих критических заметках о французской литературе, назвал Буало в числе «истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века».
Борьба передовой реалистической литературы и критики, прежде всего Белинского, против балласта классических догм и консервативных традиций классической поэтики не могла не сказаться в том отрицательном отношении к поэтической системе Буало, которое надолго утвердилось в русской литературе и продолжало сохраняться и после того, как борьба между классиками и романтиками давно отошла в область истории.
Советское литературоведение подходит к творчеству Буало, имея в виду ту прогрессивную роль, которую великий французский критик сыграл в становлении своей. национальной литературы, в выражении тех передовых для его времени эстетических идей. без которых невозможно было бы в дальнейшем развитие эстетики просвещения.
Поэтика Буало, при всей своей неизбежной противоречивости и ограниченности, явилась выражением прогрессивных тенденций французской литературы и литературной теории. Сохранив целый ряд формальных моментов, выработанных до него теоретиками доктрины классицизма в Италии и Франции, Буало сумел придать им внутренний - смысл, громко провозгласив принцип подчинения формы содержанию. Утверждение объективного начала в искусстве, требование подражать «природе» (пусть в урезанном и упрощенном ее понимании), протест против субъективного произвола и безудержного вымысла в литературе, против поверхностного дилетантизма, идея моральной и общественной ответственности поэта перед читателем, наконец отстаивание воспитательной роли искусства - все эти положения, составляющие основу эстетической системы Буало, сохраняют свою ценность и в наши дни, являются непреходящим вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли.
Вступительная статья Н. А. СИГАЛ
- 100.50 КбРоссийский Университет Дружбы Народов
Филологический факультет
Реферат на тему:
Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство»
Страна: Россия
Группа: ФЖБ-13
Выполнила: Щербакова Наталья
Преподаватель: Чистяков А.В.
Москва 2012
- Введение
- Песнь первая
- Песнь вторая
- Песнь третья
- Песнь четвертая
- Заключение
Введение.
Никола Буало-Депрео (1 ноября 1636- 13 марта 1711) был французским поэтом, критиком и теоретиком классицизма. Буало получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами». В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир. Но выдающимся значением в истории французской литературы Буало обязан своей дидактической поэме в 4-х песнях: «L’art poétique» (Поэтическое искусство), которая является наиболее полным выражением положений ложно-, или новоклассической школы. Творчество Буало, обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литературы своего времени, пришлось на вторую половину 17 века. В этот период во Франции завершается процесс становления и укрепления централизованной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея своего могущества. Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и в становлении общенациональной французской культуры и литературы. По выражению Карла Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства».
Итак, самое знаменитое сочинение Буало - поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» (фр. «L’art poétique») - представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. В поэме Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений. Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного, второстепенного ради закономерного и главного - в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль классической эстетики, ее ценность для нас. Но вместе с тем классическое искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами.
Если Аристотель в своей поэтике разъясняет живые нормы искусства, которым оно подчиняется, предъявляет требования к литературному творчеству, то Буало ведет борьбу с литературными направлениями, враждебными классицизму, критикуя их в жанре сатиры. Одним из враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» - явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов. Это была вычурная поэзия аристократических салонов, которая представляла собой лирические эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Пренебрегая сколько-нибудь глубоким содержанием, прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность - стали шаблонными штампами, образовали особый пошловатый салонный жаргон. Другим течением, враждебным классицизму была так называемая бурлескная литература. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего - освященный веками авторитет античности. Излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым языком, бурлескные поэты по сути дела стремились принизить классическую традицию - тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классической доктрины. И Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала.
Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. Поставив в своих стихотворных сатирах общие морально- этические проблемы. Он останавливается, в частности, на моральном облике и общественном положении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на современных поэтов. Это сочетание общих проблем с остроактуальными, конкретными оценками современной литературы осталось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жизни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведении - «Поэтическом искусстве».
Песнь первая.
Создавая свою эстетическую теорию, Буало имел в виду прежде всего своих современников - читателей и авторов; он писал для них и о них. В первой части «Поэтического искусства» Буало выступает против нового веяния, новой моды на поэзию. Он говорит о том, что не каждый, кто мнит себя поэтом, достоин этого звания, поскольку для этого нужен талант, поэт должен быть наделен даром свыше:
«Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет
В художестве стиха достигнуть мнит высот,
Коль он не озарен с небес незримым светом,
Когда созвездьями он не рожден поэтом:
Таланта скудостью стеснен он каждый час»
Также Буало призывает взвешивать «ум и силы» прежде чем браться за поэзию, поскольку это трудный, тернистый путь.
В первой части Буало высказывает основное требование - следовать разуму, - общее для всей классической эстетики XVII века. Следовать разуму - это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:
«Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!
Обдумать надо мысль и лишь потом писать.
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите…»
Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения:
«Будь то в трагедии, эклоге иль
в балладе,
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он
- властелин ее, она - его раба»
Организующая направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в гармоничном соотношении разных частей:
«Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разрозненные части»
У Буало все подчинено содержанию, разумному смыслу, излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры - все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства:
«Остерегайтесь же пустых перечислений,
Ненужных мелочей и длинных отступлений!
Излишество в стихах и плоско и смешно:
Мы им пресыщены, нас тяготит оно.
Не обуздав себя, поэт писать не может»
Также в песни первой Буало осуждает бурлеск и восстает против его пошлости:
«Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,
Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
Плодя безвкусицу свои острот вульгарных,
Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных»
В конце песни первой Буал вновь возвращается к теме таланта поэта. Подчеркивает, что поэт должен владеть красивым языком («Не зная языка, достойнейший поэт писакой выглядит, - другого слова нет») и неторопливостью, ведь поэзия требует труда и кропотливости: «Творите, не спеша, хоть гонят вас приказом,
Не хвастайте, что стих у вас родится разом:
Бег торопливых строк, случайных рифм союз
Являют не талант, а только скверный вкус» .
Песнь вторая.
В песне второй Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, баллада и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным.
«Элегия сильна лишь чувством
непритворным.
Стремится ода ввысь, к далеким кручам
горным,
И там дерзания и мужества полна,
С богами говорит как равная она.
Пусть в Оде пламенной причудлив мысли
ход,
Но этот хаос в ней - искусства зрелый плод.
Блистательный Сонет поэтам непокорен:
То тесен чересчур, то чересчур просторен.
Стих Эпиграммы сжат, но правила легки:
В ней иногда всего острота в две строки.
Затейливостью рифм нам нравится Баллада»
Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, - для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песне и чье содержание он рассматривает.
И не удивительно: из всех перечисленных им лирических жанров сатира - единственный, имеющий объективное общественное содержание. Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и переживаний, - которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь значительного интереса, - а как судья общества, нравов, как носитель объективной истины:
«Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой чистый лик в Сатире»
Как видим, Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода - к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников» и «кичливых богачей».
Песнь третья.
Третья часть, наиболее обширная, посвящена анализу трагедии, эпопеи и комедии. Буало анализирует эти жанры с точки зрения оказания морального и нравственного влияния литературы на людей. Он пишет, что обаяние трагедии должно быть в том, чтобы страданиями, которые в ней показаны, она задевала людей за живое. Ее герои должны «нравится» и «трогать». Ведь по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину. Герои должны вызывать сострадания, пробуждать светлые чувства в читателе. И, как писал Аристотель в своей поэтике, трагедия, вызывающая сострадание, очищает от пороков. Буало обращается к создателем трагедий:
«Но если доблестный и благородный
пыл
Приятным ужасом сердца не захватил
И не посеял в них живого состраданья,
Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!»
Путем тончайшего «психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную вину героя, изнемогающего под ее бременем. Но этот анализ должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой „трагедии сострадания“, основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина.
Проблема образного воплощения действительности является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды и правдоподобия):
«Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно…»
В этом он расходится с Аристотелем, который допускал ложь в искусстве, если она не мешает изображению, и считал невозможным изобразить одно и то же действие разными поэтами одинаково, поскольку у каждого свои взгляды, своя манера изображения. Аристотель писал: «Поэт должен изображать людей или вещи как есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Тем не менее Буало и Аристотель сходились в том, что идеализм в искусстве не должен противоречить правде характеров. Буало писал:
Описание работы
Реферат о величайшем произведении Николы Буало, которое является критикой литературы того времени и каноном, на который должны были опираться поэты
Глава 11. Творчество Никола Буало
В литературе зрелого классицизма творчеству и личности Буало принадлежит особое место. Его друзья и единомышленники - Мольер, Лафонтен, Расин - оставили непревзойденные образцы ведущих классических жанров - комедии, басни, трагедии, сохранившие силу художественного воздействия вплоть до наших дней. Буало работал в жанрах, которые по самой своей природе были не столь долговечными. Его сатиры и послания, остро злободневные, подсказанные литературной жизнью и борьбой тех лет, с течением времени потускнели. Однако главное произведение Буало - стихотворный трактат «Поэтическое искусство», обобщивший теоретические принципы классицизма, не утратил значения и поныне. В нем Буало подвел итог литературному развитию предшествующих десятилетий, сформулировал свои эстетические, нравственные и общественные позиции и свое отношение к конкретным направлениям и писателям своего времени. Никола Буалó-Депреó (Nicolas Boileau-Despréaux, 1636-1711) родился в Париже в семье состоятельного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Биография его не отмечена никакими примечательными событиями. Как и большинство молодых людей того времени, он получил образование в иезуитском коллеже, затем изучал в Сорбонне богословие и право, однако не испытывал никакого влечения ни к юридической, ни к духовной карьере. Оказавшись после смерти отца материально независимым, Буало мог целиком посвятить себя литературе. Ему не нужно было, подобно многим поэтам того времени, искать богатых покровителей, писать им стихи «на случай», заниматься литературной поденщиной. Он мог достаточно свободно выражать свои мнения и оценки, и их откровенность и резкость довольно скоро определили круг его друзей и врагов. Первые стихотворения Буало появились в печати в 1663 г. Среди них обращают на себя внимание «Стансы к Мольеру» по поводу комедии «Урок женам». В ожесточенной борьбе, развернувшейся вокруг этой пьесы, Буало занял совершенно недвусмысленную позицию: он приветствовал комедию Мольера как проблемное произведение, ставящее глубокие нравственные вопросы, увидел в ней воплощение классической формулы Горация «поучать развлекая». Это отношение к Мольеру Буало пронес сквозь всю жизнь, неизменно принимая его сторону против могущественных врагов, преследовавших великого комедиографа. И хотя не все в творчестве Мольера отвечало его художественным вкусам, Буало понял и оценил вклад, внесенный автором «Тартюфа» в национальную литературу. На протяжении 1660-х годов Буало выпускает в свет девять стихотворных сатир. Тогда же он пишет пародийный диалог в манере Лукиана «Герои романов» (опубл. в 1713 г.). Используя сатирическую форму «Диалогов мертвых» Лукиана, Буало выводит псевдоисторических героев прециозных романов (см. гл. 6), оказавшихся в царстве мертвых лицом к лицу с судьями подземного царства - Плутоном и Миносом и с мудрецом Диогеном. Древние недоумевают по поводу странных и неуместных речей и поступков Кира, Александра Македонского и других героев романов, они потешаются над их слащавой и жеманной манерой выражаться, надуманными чувствами. В заключение появляется героиня поэмы Шаплена «Девственница» - Жанна д’Арк, с трудом произносящая тяжеловесные косноязычные, лишенные смысла стихи престарелого поэта. Выпад против жанра романа Буало повторит в более сжатой и точной форме в «Поэтическом искусстве». С начала 1660-х годов его связывала тесная дружба с Мольером, Лафонтеном и особенно Расином. В эти годы его авторитет как теоретика и литературного критика является уже общепризнанным. Непримиримая позиция Буало в борьбе за утверждение большой проблемной литературы, защита Мольера и Расина от травли и интриг со стороны третьестепенных писателей, за спиной которых нередко скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов. Представители знати не могли простить ему выпадов против аристократической спеси в его сатирах, иезуиты и ханжи - сатирических зарисовок наподобие мольеровского Тартюфа. Особой остроты этот конфликт достиг в связи с интригой, затеянной против «Федры» Расина (см. гл. 8). Единственную защиту в этой ситуации могло обеспечить Буало покровительство короля, считавшегося с его мнением в литературных вопросах и благоволившего к нему. Людовик XIV склонен был противопоставить «своих людей», незнатных и многим ему обязанных, строптивой аристократии. Еще с начала 1670-х годов Буало становится близким ко двору человеком. В эти годы он, помимо «Поэтического искусства», публикует девять посланий, «Трактат о прекрасном» и ироикомическую поэму «Налой» (1678). В 1677 г. Буало получает вместе с Расином почетную должность королевского историографа. Однако именно с этого момента заметно падает его творческая активность. И это объясняется не столько его новыми официальными обязанностями, сколько общей атмосферой тех лет. Ушел из жизни Мольер, перестал писать для театра Расин, в негласной опале был Лафонтен. Им на смену литература 1680-х годов не выдвинула сколько-нибудь достойных преемников. Зато процветали эпигоны и писатели второго сорта. Во всех областях жизни все более давал себя знать деспотический режим; усилилось влияние иезуитов, которых Буало всю жизнь ненавидел, жестокие гонения обрушились на янсенистов, с которыми его связывали давние дружеские узы и уважение к их нравственным принципам. Все это делало невозможной ту относительно свободную и смелую критику нравов, с которой Буало выступил в своих первых сатирах. Пятнадцатилетнее молчание поэта почти в точности совпадает с перерывом в творчестве Расина и является характерным симптомом духовной атмосферы этих лет. Лишь в 1692 г. он возвращается к поэзии и пишет еще три сатиры и три послания. Последняя, XII сатира (1695) с подзаголовком «О двусмыслице», направленная против иезуитов, была напечатана уже после смерти автора, в 1711 г. В 1690-е годы написан также теоретический трактат «Размышления о Лонгине» - плод полемики, начатой Шарлем Перро в защиту современной литературы (см. гл. 13). В этой полемике Буало выступил решительным сторонником древних авторов. Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами и одиночеством. Он намного пережил своих друзей, создателей блестящей национальной литературы, в формировании которой принял такое деятельное участие. Его собственная теория, созданная в напряженной борьбе, постепенно превращалась в руках педантов и эпигонов в застывшую догму. А ростки новой литературы, которой предстояло дать пышные всходы в наступающем веке Просвещения, не попали в поле его зрения, остались ему неизвестны и недоступны. На склоне лет он оказался в стороне от живого литературного процесса. Буало вступил в литературу как поэт-сатирик. Его образцами были римские поэты - Гораций, Ювенал, Марциал. Нередко он заимствует у них нравственную, общественную или просто бытовую тему (например в III и VII сатирах) и наполняет ее современным содержанием, отражающим характеры и нравы его эпохи. В «Рассуждении о сатире» (напечатано вместе с IX сатирой в 1668 г.) Буало, ссылаясь на пример римских поэтов, отстаивает право на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей, иногда выступающих у него под собственным именем, иногда под прозрачными псевдонимами. Именно так он поступал и в сатирах, и в «Поэтическом искусстве». Кроме римских классиков у Буало был образец и предшественник и в национальной литературе - поэт-сатирик Матюрен Ренье (1573-1613). Буало в своих сатирах продолжает многие темы Ренье, публицистические и бытовые, но в отличие от более свободной манеры Ренье, широко пользовавшегося приемами гротеска и буффонады, трактует свой предмет в строгом классическом стиле. Главные темы сатир Буало - суетность и бессодержательность столичной жизни (сатиры I и VI), чудачества и заблуждения людей, поклоняющихся выдуманным ими же кумирам - богатству, суетной славе, светской репутации, моде (сатира IV). В III сатире описание званого обеда, на котором должны присутствовать модные знаменитости (Мольер, который будет читать «Тартюфа»), служит поводом для иронической обрисовки целой вереницы персонажей, выдержанной в духе мольеровских комедий. Особо следует выделить V сатиру, ставящую в обобщенном плане тему благородства - подлинного и мнимого. Сословной спеси аристократов, кичащихся древностью рода и «благородным происхождением», Буало противопоставляет благородство души, нравственную чистоту и силу разума, которые присущи истинно благородному человеку. Эта тема, лишь изредка появляющаяся в литературе XVII в., столетием позже станет одной из главных в литературе Просвещения. Для Буало, человека третьего сословия, оказавшегося силой обстоятельств вхожим в среду высшей знати, эта тема имела и общественное, и личное значение. Многие сатиры Буало ставят чисто литературные вопросы (например, сатира II, посвященная Мольеру). Они пестрят именами современных авторов, которых Буало подвергает резкой, порой уничтожающей критике: это прециозные поэты с их жеманностью, бессодержательностью, вычурностью; это бесшабашная литературная богема, не считающаяся с нормами «хорошего вкуса», приличий, широко пользующаяся вульгарными словечками и выражениями, наконец, это ученые педанты с их тяжеловесным слогом. Во II сатире, трактующей, казалось бы, чисто формальную проблему - искусство рифмовать, впервые звучит одна из основных мыслей «Поэтического искусства» - в поэзии смысл, разум должен господствовать над рифмой, а не «покорствовать ей». Сатиры Буало написаны стройным и гармоничным александрийским стихом с цезурой посередине, в форме непринужденной беседы с читателем. Нередко они включают элементы диалога, своеобразные драматические сценки, в которых проступают наброски характеров, социальный типаж, обрисованный лаконично и метко. Но временами голос автора поднимается до высокого риторического обличения пороков. Особое место в творчестве Буало занимает ироикомическая поэма «Налой». Она была задумана в противовес бурлескной поэме, которую Буало считал оскорблением хорошего вкуса. В предисловии к «Налою» он пишет: «Это новый бурлеск, который я создал на нашем языке; вместо того, другого бурлеска, где Дидона и Эней говорят как базарные торговки и крючники, здесь часовщик и его жена изъясняются как Дидона и Эней». Иными словами, комический эффект и здесь возникает из несоответствия предмета и стиля изложения, но их соотношение прямо противоположно бурлескной поэме: вместо снижения и вульгаризации высокой темы Буало повествует в напыщенном торжественном стиле о незначительном бытовом происшествии. Ссора между ключарем и псаломщиком собора Парижской богоматери по поводу места, где должен стоять налой, описывается высоким слогом, с соблюдением традиционных жанровых и стилистических особенностей ироикомической поэмы. Хотя Буало и подчеркивает новизну своей поэмы для французской литературы, он и в этом случае опирается на образцы - античный («Война мышей и лягушек») и итальянский («Похищенное ведро» Алессандро Тассони, 1622). Упоминания об этих поэмах встречаются в тексте «Налоя». Бесспорно, в поэме Буало наличествуют элементы пародии на выспренний эпический стиль, возможно направленные против опытов современной эпической поэмы, которые подверглись суровой критике в «Поэтическом искусстве». Но эта пародия, в отличие от бурлескной поэмы, не затрагивала самих основ класси-цистской поэтики, поставившей решительный заслон «вульгарному» языку и стилю. «Налой» послужил жанровым образцом для ироикомических поэм XVIII в. (например, «Похищение локона» Александра Попа). Над главным своим произведением «Поэтическое искусство» Буало работал пять лет. Следуя «Науке поэзии» Горация, он изложил свои теоретические принципы в стихотворной форме - легкой, непринужденной, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля «Поэтического искусства» характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их «вечными» и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии, в редких случаях - образцами, достойными подражания. «Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм - эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба: Но вот пришел Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всем угодный музам. Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть. В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики. Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе. Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров - идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов - Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии - мадригалов и эпиграмм - Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов: Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, Являет истина свой чистый лик в сатире. Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности». В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами - трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля. Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства: Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным. Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении: Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает. Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим. С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма - проблема правды и правдоподобия. Буало решает ее в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего поколения - Шапленом, главным критиком «Сида» (см. гл. 7) и аббатом д’Обиньяком, автором книги «Театральная практика» (1657). Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д’Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт: Невероятное растрогать неспособно, Пусть правда выглядит всегда правдоподобно. Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам. Понятие правдоподобного в эстетике Буало тесно связано c принципом обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Этот круг вопросов приводит Буало к решительному осуждению всякого субъективизма, выдвижения на первый план собственной личности поэта. Критик расценивает подобные стремления как противоречащие требованию правдоподобия и обобщенного художественного воплощения действительности. Выступая против «оригинальничания», довольно широко распространенного среди поэтов прециозного направления, Буало писал еще в первой песне: Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Много лет спустя в предисловии к собранию своих сочинений Буало выразил это положение с предельной точностью и полнотой: «Что такое новая, блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которая никогда ни у кого не являлась и не могла явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым». От этих общих вопросов Буало переходит к более конкретным правилам построения драматического произведения: завязка должна вводить в действие немедленно, без утомительных подробностей, развязка также должна быть быстрой и неожиданной, герой же - «оставаться самим собой», т. е. сохранять цельность и последовательность задуманного характера. Однако в нем изначально должны сочетаться величие и слабости, иначе он неспособен будет вызвать интерес у зрителя (положение, также заимствованное у Аристотеля). Формулируется и правило трех единств (с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения «за сцену» наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа. Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен... Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой не схожи... Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их - лишь были бы нескучны! Тем самым роману, в отличие от высокой воспитующей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль. Переходя к эпопее, Буало опирается на пример древних, главным образом Вергилия и его «Энеиды». Эпические же поэты нового времени подвергаются резкой критике, которая затрагивает не только современных французских авторов (преимущественно второстепенных), но и Торквато Тассо. Основной предмет полемики - использование ими христианской мифологии, которой они пытались заменить античную. Буало решительно возражает против такой замены. По отношению к античной и христианской мифологии Буало занимает последовательно рационалистическую позицию: античная мифология привлекает его своей человечностью, прозрачностью аллегорического иносказания, не противоречащего разуму; в христианских же чудесах он видит фантастику, несовместимую с доводами разума. Они должны слепо приниматься на веру и не могут быть предметом эстетического воплощения. Более того, их использование в поэзии может лишь скомпрометировать религиозные догмы: И так, благодаря их ревностным стараньям, Само евангелье становится преданьем!.. Пусть любит вымыслы и мифы наша лира,- Из бога истины мы не творим кумира. Полемика Буало с авторами «христианских эпопей» кроме чисто литературных оснований имела еще и общественную подоплеку: некоторые из них, как например Демаре е Сен-Сорлен, автор поэмы «Хлодвиг» (1657), примыкали к иезуитским кругам и занимали крайне реакционную позицию в идейной борьбе того времени. Неприемлемой была для Буало и псевдонациональная героика, прославляющая королей и военачальников раннего средневековья («Аларих» Жоржа Скюдери). Буало разделял общую для его времени неприязнь к средневековью как к эпохе «варварства». В целом ни одна из эпических поэм XVII . не могла представить достойного образца этого жанра. Сформулированные Буало правила, ориентированные на эпос Гомера и Вергилия, так и не получили полноценного воплощения. По сути дела этот жанр уже изжил себя, и даже попытка Вольтера полвека спустя воскресить его в «Генриаде» не увенчалась успехом. В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности - Мольером. Однако в творчестве Мольера он принимает далеко не все. Высшим образцом серьезной комедии он считает «Мизантропа» (в других сочинениях неоднократно упоминается и «Тартюф»), но решительно отвергает традиции народного фарса, которые он считает грубыми и вульгарными: Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой! «Слиянье Теренция с Табареном» (известным ярмарочным актером), пo его мнению, умаляет славу великого комедиографа. В этом сказалась социальная ограниченность эстетики Буало, призывавшего «изучать двор и город», т. е. сообразовываться с вкусами высших слоев общества в противовес невежественной черни». В четвертой песне Буало вновь обращается к общим вопросам, из которых важнейшие - нравственный облик поэта и критика, общественная ответственность литератора: Ваш критик должен быть разумным, благородным, Глубоко сведущим, от зависти свободным... Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной, Порочным помыслам и грязи непричастной. Буало предостерегает от алчности, жажды наживы, которая зяставляет поэта торговать своим даром и несовместима с его высокой миссией, и завершает свой трактат славословием щедрому и просвещенному монарху, оказывающему покровительство поэтам. Многое в «Поэтическом искусстве» является данью времени, конкретным вкусам и спорам той поры. Однако наиболее общие проблемы, поставленные Буало, сохранили свое значение и для развития художественной критики в последующие эпохи: это вопрос об общественной и нравственной ответственности писателя, высокой требовательности к своему искусству, проблема правдоподобия и правды, этического начала в искусстве, обобщенно типизированного отражения действительности. Непререкаемый авторитет Буало в рационалистической поэтике классицизма сохранялся на протяжении большей части XVIII столетия. В эпоху романтизма имя Буало стало основной мишенью критики и иронических насмешек, а также синонимом литературного догматизма и педантизма (против которого он сам в свое время энергично боролся). И лишь когда потускнела злободневность этих дискуссий, когда литература классицизма и его эстетическая система получили объективную историческую оценку, литературная теория Буало заняла заслуженное место в развитии мировой эстетической мысли.
